Su Nadia Campana

Nadia Campana nasce a Cesena l’11 ottobre 1954. Si laurea a Bologna su Antonio Porta, il relatore è Luciano Anceschi. A Milano frequenta la vita letteraria e pubblica alcune poesie. Circa cinquanta poesie verranno pubblicate dopo la sua morte, nel 1990, con il titolo Verso la mente. Nadia si suicidò, a trentun anni, il 6 giugno 1985, gettandosi dal ponte di via Corelli a Milano.

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Nadia Campana, tra parola e storia
di Marco Albé

Though lovers be lost, love shall not  
Dylan Thomas

Della poesia vertiginosa di Nadia Campana è difficile scrivere. Non tanto per qualche caratteristica intrinseca all’opera in sé quanto perché – come accade con tutti i poeti – la biografia si intreccia indissolubilmente con la scrittura, e la lettura si fa sempre a posteriori rispetto agli eventi.
La storia biografica dunque porterebbe – ha portato – a privilegiare (più che lecitamente, del resto) le relazioni con l’opera dei poeti prediletti (Pozzi, Achmatova, Dickinson) e di mentori (come Antonio Porta, sulla cui poetica dette la tesi di laurea, o Luciano Anceschi) e il tema del suicidio.
Oltretutto, la scarsità quantitativa della sua produzione poetica – diffusa essenzialmente attraverso la silloge postuma Verso la mente, edita da Crocetti nel 1990, ed altri motivi purtroppo non soltanto contingenti hanno contribuito a limitarne la conoscenza e l’interessamento da parte critica ed editoriale.
Dati per fermi i suddetti punti e senza alcuna pretesa di esaustività o di rivoluzionarietà, questa nota si limiterà a mostrare alcuni elementi che si presentano come emblematici di un’autrice tanto significativa per l’evoluzione del linguaggio poetico contemporaneo.
Innanzitutto, viene la vertigine: la caratteristica con la quale il lettore deve immediatamente fare i conti. Il verso brulica di immagini con un forte senso del movimento e della luce (ad esempio in New York o in Il buio come bene). Come nell’altro Campana della poesia italiana, come in Dylan Thomas (paragone banale ma forse significativo), il verso divampa nell’atto di esperire il mondo, e di questa esperienza l’anima alimenta il proprio fuoco fino a trascendere in un discorso quasi sibillino, pitico, perché mistico. In alcuni momenti è addirittura panico (ad esempio Il buio come bene; lo sguardo sull’alto, estivo).
 

Tutte le dolcezze sono alle dita
di rosa l’abito tinge
lungo l’azzurro pieno, come ti chiamavo
a cancellarmi, quaggiù, ti prego.
Per te, io ti, io te sono
che mi contiene nel tremante ricorso
del tuo silenzio vienimi incontro
orizzonte e allarga esso.
Come rami contro il cielo entrai in lui
una specie eletta dal suo cuore
come mondi sognati da miriadi di sogni
sradicati al centro quasi affondando
diciamo.
lo sguardo sull’alto, estivo
di sguardo in quando
tessere spalancate
mani tra i capelli grigio di pipistrelli
coda lunga di cavallo in guardia
levigando le vesti con i boschi
festa della libera, signore,
sostanza della tua bocca
sostanza della tua fronte
se malgrado ogni cosa
mai così mettesti infide braccia
distacco maiuscoli rifiuti, questi

E tuttavia siamo di fronte ad una lingua poetica raffinata e puntuale, spontanea nel senso di completamente propria, segnata da una sottostante dolcezza e finitezza tecnica, pacata e a ogni tanto persino ironica, che potrebbe certo essere qualificata di influenza della linea lombarda ma che si assorella da un lato sicuramente (e come già noto) a quella di Amelia Rosselli, e dall’altro al misticismo quotidiano di Cristina Campo: vedi poesie come Le gioie del declassato, Bunker.

Che mi lasci guidare prematura
farmi portare impadronita
non reggono al confronto delle braccia
valigie piene di esempi
folate indicano il cappello soltanto
mutandosi in fili spazzati
e semi non custoditi in direzione
barca abbandonata lungo il fiume
guardo il ponte, un vero confine,
strappo le tasche e dal biglietto la sua fede:
si scioglie sulla guancia
la gioia del declassato.
Avendo già avuto a che fare
con la resa, scelgo
le processioni del riposo.
Io e la luna sorgente
in un punto remoto assonnate come cani
compressa da fatiche piagata
spostando di qualche strada i passi, spiccano
una dopo l’altra tenaci uguaglianze di tempo.

                                 *

Non è una caduta priva di luce
non è dei capelli tirati
da mani che vogliono ordine:
dal bordo della finestra spio
la tua maschera e il gas
che ora sentiamo per gioco
siamo in alto in cima alle mie trecce
laggiù c’è il mare laggiù
ci sono uomini ma noi alle fascine
facciamo battesimo: sei Gabriele.

La musicalità non è l’ultimo elemento interessante – forse anche in relazione agli interessi musicologici dell’autrice. Si tratta in primis di una musicalità del respiro, come quella che la grande poesia americana del XX secolo ci ha insegnato a comprendere. Nel nostro caso abbiamo versi dove il libero e continuo fluire delle immagini e dei riferimenti interiori consente di apprezzare una prosodia quasi madrigalistica, un naturale temperamento mesotonico del discorso piano attraverso il respiro (ad esempio in come un folle mago mi estraggo; perché cresca la luce).

come un folle mago mi estraggo
dal petto la sete
bianco, giallo, stracci di ogni colore
spira il vento che assomiglia a pietra
sporge la gamba
accenna un passo di danza
s’incrina il bacino
si perde l’equilibrio
sul volto scende la saliva

*

perché cresca la luce
perché cresca il buio
perché al chiuso – questo –
crollano umani
rivestono di pori le gocce
d’oscuro chiama la schiuma
accesa tondo rovescia
oscuro più oscuro
annaspandoti, e tu mia mente

La poesia è così definita prima di tutto dalle infinite possibilità simboliche e musicali della lingua, e molto spesso la struttura metrica e ritmica – per quanto intima e immediata – agisce in modo determinante sul contenuto semantico dei versi, quasi come la musica informa di sé il testo di una cantata barocca in un insieme coerente.
Eppure non si pensa all’impeto di un lied o di Chopin, ma piuttosto a Debussy, al quasi miracoloso ricostituirsi finale di tutti i morsi le apnee e i singulti in un’armonica calma superiore.
Quanto alle tematiche, quella fondamentale è in fondo quella di tutta la poesia – il peso dell’essere qui e ora nel mondo, il Dasein nel suo duplice aspetto di essere singolarità ed essere nella storia. Dai saggi sulla Dickinson, sappiamo che Nadia Campana criticava dell’amata poetessa di Amherst “la sua posizione di monade”, il suo essere non dialettica, sconnessa dalla storia, e che tuttavia era parimenti affascinata da questa scelta ascetica in quanto “sordità a ogni luogo comune”.
Così il rapporto io/mondo (natura/cultura, amore/dovere, Cesena – a cui rimase sempre assai legata–/Milano) può essere forse assunto a caratteristica della sua esperienza poetica e umana: il verso dialetticamente praticato, combattuto quasi, fra ardore mistico e raffinatezza formale, pare svelare questa concezione di esilio del mistico che tuttavia, al modo del grande misticismo femminile del Medioevo, cerca di integrare il mondo, lo patisce (come passione in tutti i sensi) e non lo esclude.
La Milano degli anni ’80 (la sconcia Milano dell’edonismo consumistico proposto a filosofia di vita, un periodo orribile per un animo sensibile) fu purtroppo la sua ambivalente città d’esilio, come fu New York (città simbolica anche per la poetessa) per Emanuel Carnevali, altro poeta a lei affine.
Ma per quanto ripugnante possa presentarsi la storia, questa poesia non se ne astrae mai (Ancora un sogno, Si siede apre la sua pelle, Ogni mille piani un motivo): cerca di redimerla trasfigurandola attraverso una lingua “magica”, operativa e non passivamente interpretativa – del resto, la scelta di una tesi su Antonio Porta pare già un chiaro segnale in tal senso. Una poesia anche eroica, tragica nell’accezione classica, dove la poeta è portatrice di un discorso intimo e incontrollabile eppure solidamente etico e deontico, esattamente come la Cassandra di Eschilo, ardente di bellezza e tristezza e spinta da superiore necessità di giustizia e di morte (ogni mille piani un motivo; ancora un sogno):

ogni mille piani un motivo
che getta lettere tra gli alberi
nuotare nell’aria
questa tenere in mano
ragazze si accucciano sulla riva del canale
spose con i capelli lunghi e timidi
tocchiamoci le ginocchia
balliamo, arrivano i soldati,
e alla festa anche per i diavoli
c’è posto!

 

Ti inoltri e ne fai a meno, tempo sintetico anticipi
in ogni sfumatura il bersaglio. vedi un ponte e un
pilone che non avevi mai notato, è molto bello, non
te lo aspettavi e ora resiste. da dove? chi l’ha
ispirato? certamente qualcosa, il caso forse. le facce her–
mose dei treni esempi ogni tanto di invisibilità.
affinarsi luci forti potenze di cui non sanno
inesplose. conta le ore – l’ora, questo. le abitu–
dini diventate impercettibili perdendo a poco a poco
la loro sostanza e tu appoggiato a quel parapetto vedi
alla fine come in un negativo

Non casualmente la poesia di Nadia Campana presenta impressionanti parallelismi, proprio a partire dal linguaggio stesso, con quella di Béatrice Douvre, morta ventisettenne nel 1994 per gli effetti di una lunga lotta con l’anoressia.
Al di là di ogni qualunquistica generalizzazione sulla fin troppo tragica presenza del suicidio e del “disturbo” psichico nel discorso sulla poesia femminile, qui la biografia delle poete rispecchia il fatto poetico: la parola affamata del mondo lo divora e lo rigurgita altro e purificato, reso esso stesso lógos e fiamma, reso esperienza che consuma l’anima fino in fondo anche quando questa, desiderosa soltanto della propria intimità, è costretta a respingerlo e tuttavia non vorrebbe.

Qui, nella continua dialettica tra azione e passione, tra amore e ripudio, tra pace dell’anima e clamore del mondo, vive questa poesia mistica e femminile che per la Campana e per le altre fu salvezza fino all’ultimo, e che non mancò mai finché non fu il mondo stesso a venir meno ai propri doveri di umanità.

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Nadia Campana, la morte come assoluto trascendente, approdo della parola poetica 
di Francesca Fiorentin

In Visione Postuma, opera che raccoglie alcuni studi di Nadia Campana e che esce nel 2014 per Raffaelli Editore, la poeta, attraverso uno studio e un’analisi delle opere di Emily Dickinson e di Marina Cvetaeva, affronta il tema della parola poetica. Essa sembra muoversi attraverso il mutare delle cose, come una sua eco e come voce che crea un’altra eco, in una polifonia moltiplicata dal sorgere delle voci da punti diversi. È un fluire di immagini che si offre alla visione della poeta, dove il dire è “rapito nello spargersi come ruscello che sorride avanzando con forza tra le foreste e il dolore, vive e ingrossa. Fa innamorare le città del suo incessante ricominciare la musica, veramente servo che offre il suo amore al mondo, non più parte parziale del suo io, ma centro del suo occhio, ora.” (idem, pag. 22).
Può sembrare un processo di imitazione, di rispecchiamento e di rimando della parola alla cosa, ma se indaghiamo questo rapporto scopriamo che così non è. Né la poesia può essere ridotta a esperienza autobiografica. Una visione romantica ed estetizzante, ad esempio, esibisce i tormenti dell’artista come causa del suicidio, “nell’autobiografia sempre al limite tra esistenzialismo e autocommiserazione” (idem, pag. 19).  Proseguendo l’analisi dell’origine della parola poetica, Nadia afferma che non la possono creare né la dialettica del desiderio di un oggetto, né l’amore, teso all’unione con l’oggetto amato, dove le particolarità individuali non si annullano a favore di una totalità dell’essere. L’amore, senza l’atto creativo, mira al possesso e costringe ad avvicinare l’altro, immobilizzandolo in una identità dove né l’io né il tu si annullano, ma vivono l’uno nell’altro, scambiandosi di posto, in una transitività limitata, dove non  è permesso all’essere di abitare nella sua totalità; la parola poetica si rapporta invece in una necessaria lontananza dall’amato (si potrebbe usare, per il soggetto che ama, non la parola amante, ma la parola innamorato, che meglio offre l’idea di timore e rispetto dell’amato), che permette la bellezza della visione, coglie l’amato nella luce della sua libertà, non chiuso nello stretto spazio dell’io che ama.
L’autrice dichiara anche che solo la poesia, nominando la realtà, la trasfigura e la rende vera e incandescente, perché la parola è più della cosa, mentre questa è solo corpo inerte e segno, e come tale non può creare nessuna relazione col mondo, nessun movimento, nessuna vita. La parola contiene il principio creatore originario, l’unione e la divisione, la luce e il buio, l’emergere dal nulla che separa e delimita (tale fu il primo atto divino).
Se la parola crea la vita, essa si rapporta anche alla dimensione della sua finitezza, la morte. A questo proposito Nadia ricorda l’opera della Cvetaeva, il suo suicidio, un ineluttabile “abbandono alla propria passione” (idem, pag. 33).  Alla luce dell’idea della morte rintracciamo un’altra intima essenza della parola poetica che è universale e non si esaurisce solo nell’esperienza della poeta russa.
Nella poesia la morte è incontrata in un duplice significato. In primo luogo, perché è dalla frantumazione del sé che nasce ogni ascesa verso il mistero e il sacro. Morire al mondo e a sé stessi, scriveva Edith Stein (Il mistero della vita interiore), un quotidiano morire da cui sorgono le forze vitali dell’amore, che nulla deve avere di narcisistico. L’illuminazione della condizione esistenziale individuale risulta vera soprattutto dove non viene distolta da una rappresentazione di conflitti sociali, ma dipinge le primitive passioni umane. Occorre scrivere come se non esistesse un io. Quest’ultimo è limitatezza, non potrebbe creare, come ente finito non può essere l’origine del dire, del verbo. Il paradosso è quindi che non si scrive, ma si viene scritti dalla parola che si rivolge a noi, ci schiaccia, annulla la nostra individualità e lascia integro l’essere universale. Al di là di ogni psicologismo, Nadia Campana descrive la figura di Psiche così come era concepita dalla Cvetaeva: anima senza corpo che neppure poteva vedere l’amato come un corpo. Una frase della poeta russa, contenuta in una lettera a Pasternak, recita: “Capiscimi. L’insaziabile, eterno odio di Psiche per Eva, di cui in me non c’è nulla. Di Psiche invece – tutto”. Il linguaggio strappa le persone dalla loro limitata dimensione psicologica e le restituisce “all’innocenza di entità primarie” (idem, pag. 106); inoltre, “la poesia è una voglia di esperire tutto nel linguaggio, […] eliminando la preoccupazione della comunicazione – che è qualcosa di inessenziale nella poesia” (idem, p. 63).
Ma la morte non è solo morire a sé stessi, è anche necessaria alla vita come la misura attraverso cui l’inquietudine può placarsi, nella prospettiva di approdo a un supremo e dolcissimo riposo. Nadia interpreta il suicidio della Cvetaeva come “l’atto di cancellazione del passato, quando il ricordo non si dà se non sotto le forme del fallimento e della stanchezza. C’è una stanchezza anche dell’esser tristi: allora il racconto della sofferenza non trova più dichiarazioni d’amore, fiabe, immagini, se non quello della migrazione nel più puro territorio dell’animo.” (idem, pag. 32). In un’analoga situazione esistenziale, Nadia scrive:

“la mia inquietudine mi ha riafferrato e il rifiuto dell’eroismo del quotidiano si è tradotto in disagio puro e proiezione verso un mondo irrealizzabile e pacificato”. Una dimensione che porta – Nadia ne è consapevole – a misurarsi con lo stato di quiete della morte:

“Ho dovuto riconoscere, come per la Dickinson, che i tempi della distanza con le mie diffuse sensazioni di morte fossero gli unici possibili, pena la mancanza di riconoscimento della trascendenza mia e dell’amato. Anche se sentivo che era così assurdamente superfluo ferirsi per saziare gli dèi della paura, del futuro, della coazione a ripetere, mi era impossibile attraverso la poesia dire il mondo come è e non come dovrebbe essere. Potevo solo dire, con un po’ di disperazione, che fare le parole era un’imperfezione del cuore e che restavano le mie uniche deboli armi.

Finisco con i miei tre versi:
Mi porti sulle ossa
Finché la notte non mi contrari più
Madre di ogni minima cosa.”

(idem, pag. 92)

L’idea del ferirsi nasce dal voler guardare in faccia la morte, saziando così gli dèi della paura e gli dèi del futuro; l’idea della coazione a ripetere nasce dalla “mania” ripetuta di guardare la vita in relazione alla morte, in una distanza che confronta e ha presente insieme i due termini. Dire il mondo come è non è possibile, si può dire come dovrebbe essere, perché la parola decide sul mondo. Le armi della parola creano questa breve poesia; la notte è la morte che ci contraria fino a che siamo in vita (“portati dalle ossa”), è madre che ci abbraccia quando sarà possibile liberarci dall’io e approdare a un essere di assoluto silenzio e di dolcezza infinita.
La morte rimette tutto in ordine. Essa è suprema quiete, laddove la vita è molteplicità caotica e irrequietezza del desiderio e del dolore. Una visione che porta alle estreme conseguenze aspetti della filosofia di Schopenhauer e che ricorda Leopardi e parte della mistica occidentale.

 

© Marco Albè e Francesca Clara Fiorentin