Breve biografia, “the boy in the box”
Daphne du Maurier nasce a Londra il 13 maggio 1907. Il padre Gerald e la madre Muriel Beaumont sono entrambi affermati attori teatrali. La sua formazione è da subito decisamente condizionata dalla forte personalità del padre, grazie al quale si avvicina sin da piccola ai grandi della letteratura – James Matthew Barrie, l’autore di Peter Pan, era un amico di famiglia e veniva soprannominato affettuosamente “zio Jim”. Il padre è del resto un uomo affascinante e la sua fama di attore suscita grande favore presso il pubblico femminile; la bambina lo adora e lui risulta forse eccessivamente amorevole, a tratti opprimente e intransigente. Convinta che il padre avrebbe voluto che lei fosse nata maschio, la piccola Daphne escogita per sé un alter ego maschile, tale Eric Avon, un ragazzino di 10 anni, personaggio immaginario che l’accompagna per tutta l’esistenza: si sentirà sempre un’anima maschile imprigionata in un corpo femminile. Nel 1925 lascia Londra per frequentare una scuola di perfezionamento a Parigi dove si innamora della preside, di dodici anni più grande: inizia quindi a vivere una sua vita segreta e il complesso rapporto con la sessualità che la costringerà a convivere per sempre con quello che definisce “The boy in the box”, il ragazzo in scatola. Dopo aver completato gli studi, torna in Inghilterra per seguire la famiglia che nel frattempo si è spostata in Cornovaglia, a Fowey, nella tenuta di Ferryside, in una casa elisabettiana, Menabilly, nella quale abiterà una volta sposata e che ispirerà “Manderley”, la celeberrima abitazione dei coniugi de Winter nel romanzo Rebecca (1938). Nel 1932 Daphne sposa sir Frederick Arthur Montague Browning, maggiore dell’esercito ed ex atleta olimpico di bob. Dall’unione nascono tre figli, due femmine e un maschio. Daphne, ora Lady Browning, si rivela una madre amorevole, ma indipendente: al momento del suo trasferimento ad Alessandria d’Egitto, lascerà le due figlie ai nonni e alle tate, dichiarando: “Io non sono una di quelle madri che vivono per avere i loro marmocchi con loro tutto il tempo”. Nel 1936 ottiene il suo primo grande successo: Jamaica Inn è il suo primo romanzo a essere portato sul grande schermo, con la regia di Alfred Hitchcock. La locanda che dà il nome e lo scenario al romanzo esiste realmente ed è divenuta tappa turistica per gli appassionati lettori. Nel 1939 la coppia si stabilisce ad Alessandria d’Egitto, dove Daphne scrive Rebecca, il suo romanzo più conosciuto e il personaggio con cui verrà identificata per tutta la vita. Nel 1943 la scrittrice andrà ad abitare proprio a Menabilly, rimanendoci fino al 1964. Vita reale e romanzesca si intrecciano: il personaggio di Rebecca è ispirato dal ritrovamento da parte di Daphne di un carteggio amoroso tra il marito e una sua ex fidanzata, una bruna avvenente della cui figura Daphne diviene ossessivamente gelosa. Da qui il titolo La prima moglie con cui il romanzo uscì in Italia. Prolifica autrice di best seller, Daphne raccoglie successo e popolarità: il pubblico ama il suo stile romantico-gotico venato da crimini e intrighi sessuali, anche se i critici dell’epoca non la giudicano all’altezza di ricevere un premio letterario, almeno sino al 1978 – anno in cui ottiene il Grand Master Award del premio Edgar Allan Poe. Un altro incredibile successo arriva con la pubblicazione di My cousin Rachel (1951) di cui si ricordano due trasposizioni cinematografiche: la prima con Olivia De Havilland nella parte della seducente vedova Rachel, la seconda del 2017, interpretata da Rachel Weisz. Tra gli innumerevoli romanzi di Daphne, il più innovativo è sicuramente Gli uccelli (1953), anche questo sfociato in un grandissimo film di Alfred Hitchcock. Negli ultimi anni di vita, il marito Frederick, proprio come era accaduto al padre Gerald, inizia a bere e a soffrire di una depressione che sfocerà in un forte esaurimento nervoso, forse causato, fra l’altro, da una segreta passione per la principessa Elisabetta, con la quale Frederick intrattiene rapporti di lavoro. Muore a Menabilly nel 1965, per un attacco di cuore. Daphne continua a scrivere finché la salute glielo consentirà.
Daphne pubblica senza sosta i suoi lavori fino al 1981 (tra i più noti: La casa sull’estuario, Il volo del falcone). Il suo ultimo lavoro esce postumo nel 1989, subito dopo la sua morte: Cornovaglia magica è una sorta di autobiografia attraverso la quale Daphne racconta la sua vita attraverso i viaggi e i romanzi ispirati dall’amore per questa regione misteriosa. Ai suoi figli Daphne chiede che vengano sparse lì le sue ceneri, suggellando in questo modo la sua unione spirituale con questa terra selvaggia e incontaminata.
L’originalità di Daphne du Maurier
Prendiamo in considerazione una raccolta di racconti dell’autrice e un singolo racconto, la prima degli anni Cinquanta e il secondo della fine degli anni Sessanta, e consideriamo sotto due aspetti il tema del soprannaturale nell’opera della scrittrice. Nel secolo XIX e XX questo tema solitamente si presenta strettamente unito alla dimensione dell’orrore; a questo proposito pensiamo ad E. A. Poe, H. Walpole, R. L. Stevenson, M. Shelley, B. Stoker, Lovecraft, R. Bloch, R. Bradbury, R. Campbell, S. King. Proprio qui noi pensiamo di ravvisare l’originalità e l’unicità di questa scrittrice, la sua capacità di creare racconti dove, sebbene le classiche figure dell’orrore (demone, fantasma, vampiro, licantropo, mostro, solo per fare alcuni esempi) siano assenti, il risultato artistico è un capolavoro horror o giallo o fantascientifico. La dimensione dell’orrore, ove presente, deriverebbe dall’esistenza di un elemento soprannaturale, e non sarebbe la categoria prioritaria della narrazione e comunque si configurerebbe come autonoma da questo soprannaturale.
Questa scrittrice, conosciuta soprattutto grazie alla rivisitazione cinematografica di alcuni dei suoi racconti (pensiamo ai registi Henry Koster, Alfred Hitchcock, Nicolas Roeg), merita dunque una riscoperta letteraria per la bellezza dei suoi racconti e la loro originalità, che consiste appunto nell’assenza delle figure tradizionali dell’orrore. Questo breve studio non vuole essere esaustivo di tutta l’opera della scrittrice.
Parliamo del soprannaturale perché nei suoi racconti è spesso presente il rimando a una dimensione sconosciuta che colloca gli eventi oltre il potere di controllo umano, senza peraltro essere riferibile a un dio. Questo soprannaturale cambia aspetto, ma chi scrive lo ravvisa come appartenente a una dimensione fisica e naturale, o a una dimensione spaziale. Così noi riteniamo che fin da Rebecca, la prima moglie (1938), la sequenza degli eventi tragici del racconto sia legata alla casa di Menabilly, che solo il fuoco, nel finale, permetterà di fermare, con la distruzione della casa. O in Mia cugina Rachele (1951), dove lo spazio della Cornovaglia sembra essere la causa del cambiamento di atteggiamento di uno dei protagonisti verso Rachele.
Il soprannaturale ne “Gli Uccelli e altri racconti” di Francesca Fiorentin
Se analizziamo i racconti della scrittrice risalenti agli anni Cinquanta (Gli Uccelli e altri racconti, Il Saggiatore, 2008; titolo originale The Apple Tree, 1952), possiamo osservare che lo spazio del soprannaturale appartiene a forze naturali e misteriose. Esso è legato a elementi della natura, di cui l’umanità ignora le ragioni, le cause, il funzionamento. Nel racconto Gli Uccelli, i volatili che si gettano contro gli uomini per uccidere “attaccavano con la marea montante” (ibidem, p. 32). La vita biologica di questi animali è posseduta da una forza superiore, originata dalla marea, che elude ogni logica scientifica e ogni giustificazione religiosa. Gli uccelli obbediscono a qualche ordine misterioso che è determinato dalla marea montante. L’orrore è generato da un potere misterioso riferibile alla natura fisica da cui gli uccelli sono posseduti in alcune ore della giornata, e d’altra parte diventano docili animali quando non ne sono invasi. Il racconto non si conclude con una vittoria dell’uomo su questi animali, né di questi sull’intera umanità, ma solo con il pensiero del protagonista: “Nat prestò ascolto al rumore del legno che veniva ridotto in schegge e si domandò quanti milioni di anni di memoria fossero rinchiusi in quei cervellini, dietro quei becchi appuntiti, quegli occhi penetranti, e che ora alimentavano l’istinto di distruggerci con l’abile precisione delle macchine” (ibidem, p. 45).
Nel racconto Monte Verità, una montagna emette un richiamo, esercita una forza di attrazione invisibile nei confronti delle donne, a cui è impossibile resistere. Questa montagna sembra trarre il suo potere, ancora una volta, come accadeva ne Gli uccelli, dalla luna piena. Uno dei protagonisti è “attratto verso la vetta della montagna da una forza senza nome che sembra trarre la sua influenza dalla luna piena. Mi sentivo sospinto come è sospinto sull’acqua il moto ondoso della marea. Non potevo ribellarmi alla legge che mi spingeva ad avanzare, così come non avrei potuto impedirmi di respirare. Nel mio sangue non c’era più la febbre della montagna, ma la sua magia. Non era più un’energia nervosa a trascinarmi, ma l’attrazione della luna piena” (ibidem, p. 105). Essa dona una pace interiore vissuta come distacco dalle preoccupazioni e dalle angosce del mondo; una sorta di religiosità senza Dio, una pienezza di gioia vissuta in una specie di monastero, privo di collegamenti con il mondo e qualsiasi centro abitato. Per certi aspetti qui la vita ricorda quella dei druidi, la loro adorazione della luna e del sole come fonti di energia e vita. Una religiosità pagana o un soprannaturale fisico, costituito da elementi primigeni, luce, acqua, fuoco, cielo, ecc. Il mistero di attrazione del monte verso le donne costituisce l’aspetto enigmatico, inspiegabile scientificamente, di una forza che ha una consistenza fisica e metafisica. Fisica, in quanto l’attrazione è avvertita intimamente nel corpo. Metafisica, perché la sua origine è trascendente e spirituale, capace di far comunicare due individui senza la mediazione delle parole; e al di là dello spazio e del tempo perché possiede delle caratteristiche di telepatia che permettono la comunicazione esistenziale tra le persone.
È un mondo, quello della scrittrice, dove un albero può assorbire l’anima di un morto, che vivrà in esso, e dove gli eventi indicano la sovranità di una natura misteriosa sul mondo umano (racconto Il melo). Ceppi di legno di un albero, contro ogni legge fisica, non bruciano sotto il fuoco. Non solo, il melo assorbe l’anima di un morto e ne prolunga la vita. Ecco un altro elemento naturale che si comporta in maniera soprannaturale.
Queste forze naturali operano anche all’interno dell’uomo e possono portarlo ad agire spietatamente. L’ uccisione di un figlio minorato mentale da parte dei genitori (Il Vecchio) può ricordare il gesto di un animale che sopprime il cucciolo che non può sopravvivere; l’assassinio di un militare responsabile, durante la seconda guerra mondiale, di stragi, da parte di una donna (Baciami ancora, sconosciuto), rappresenta il risveglio di una forza naturale che è una giustizia riparatrice. Naturale perché agisce su basi istintuali creando una “attrazione simpatica”: la donna istintivamente cerca i cimiteri dove sono sepolti i suoi cari come luogo in cui dormire la notte, come se fosse già morta, lei, e come se fosse un angelo della morte sulla terra, presente solo per vendicare i suoi cari. Al contrario, nell’ambito sociale e familiare vige una libera scelta (Il piccolo fotografo) e le azioni immorali sono determinate dalla volontà di conservazione di una facciata sociale o familiare. Vedremo ora che il soprannaturale si sgancia dall’ancoraggio a elementi naturali, esteriori o interiori, per divenire una categoria spaziale.
Lo spazio del soprannaturale in Non guardare adesso di Daphne Du Maurier, di Paolo Lago
In Non guardare adesso (Don’t Look Now), poi confluito nella raccolta Non dopo mezzanotte (Not After Midnight), lo spazio riveste un’importanza particolare e appare in stretta correlazione con l’elemento soprannaturale. Come nota Francesco Orlando, il soprannaturale è una categoria che in sé ne racchiude altre come, ad esempio, il fantastico, lo strano, il meraviglioso[1]. Già Tzvetan Todorov aveva attuato una rigorosa analisi e definizione del fantastico, distinguendolo, appunto, dallo “strano” e dal “meraviglioso”[2]. Dalla storia, tra l’altro, nel 1973 è stato tratto il film horror A Venezia… un dicembre rosso shocking, con la regia di Nicolas Roeg.
Nel racconto (la cui trama è incentrata sull’incontro, a Venezia, fra due inglesi marito e moglie, John e Laura, e due inquietanti signore scozzesi, una delle quali riesce a vedere, in una visione, la loro figlioletta scomparsa), il luogo in cui è ambientata la vicenda, Venezia, si trasforma nello scenario ideale per l’apparizione del soprannaturale, quasi come il lungofiume della Fontanka, a Pietroburgo, dove apparirà il sosia del protagonista in Il sosia di Fëdor Dostoevskij. Anche lo scenario pietroburghese, onirico e indistinto, come è stato notato, è l’ambientazione ideale per l’apparizione del doppio perturbante[3]. L’ambientazione lascia presagire la sottile presenza dell’elemento soprannaturale già nel momento in cui i due protagonisti escono dall’albergo: “Ridendo, uscirono nella dolce notte calda, e dappertutto intorno a loro aleggiava qualcosa di magico”[4]. L’ambientazione notturna, successivamente, si trasforma in uno scenario ostile, oscuro e terrificante. Lo stesso luogo che di giorno appariva accogliente, nella notte male illuminata diviene inquietante come se, simbolicamente, annunciasse qualcosa di terribile:
Il canale era stretto, le case che lo fiancheggiavano sui due lati parevano circondarlo, e di giorno, con il riflesso del sole sull’acqua e sulle finestre aperte delle case, con lenzuola e coperte sui balconi, e un canarino che cantava in gabbia, si aveva come un’impressione di calore, di protetto riparo. Adesso, male illuminato, con le imposte delle finestre chiuse, l’acqua fredda e scura, la scena si presentava nello stesso tempo diversa, trascurata, povera e le lunghe imbarcazioni scure ormeggiate ai gradini viscidi degli ingressi dei sotterranei parevano bare[5].
A un certo momento i due sentono un grido straziante, “non tanto un ubriaco quanto qualcuno che stavano strangolando, e il grido soffocato che si spegneva perché non mollavano la presa”[6]. All’improvviso, quella che poteva sembrare una bambina o una persona molto piccola sbuca dal sotterraneo di una casa fino a fuggire e a dileguarsi fra le imbarcazioni ormeggiate. I due, ormai avvolti dall’inquietudine, continuano a camminare. I personaggi non riescono a trovare la strada giusta per raggiungere il ristorante e si perdono come in un labirinto, in una zona di Venezia oscura e sconosciuta, sentendo un grido inquietante e scorgendo l’immagine di una bambina che fuggiva[7]. L’ambientazione veneziana, caratterizzata da miriadi di calli e campielli molto simili, è quella ideale per assumere connotazioni labirintiche. Si può ricordare che essa aveva già assunto tali connotazioni ne La morte a Venezia (Der Tod in Venedig, 1912) di Thomas Mann, nei momenti in cui Aschembach, quasi in preda al delirio, segue Tadzio attraverso le calli veneziane.
La situazione oscura e labirintica è quasi l’anticipazione del soprannaturale che di lì a poco farà la sua irruzione nel racconto. La stessa ambientazione labirintica ritornerà nel finale, poco prima del drammatico epilogo. Il labirinto appare come una figura strettamente legata al soprannaturale perché è profondamente perturbante: esso introduce una perdita del sé, una confusione, un’incertezza della percezione della realtà e un difficile orientamento all’interno di essa. Il labirinto crea un cortocircuito nella percezione della realtà agendo quasi come il perturbante analizzato da Freud, il quale corrisponde con ciò che è unheimlich, cioè “non familiare” (come ad esempio il ritorno dei morti o l’animazione dell’inanimato)[8]. Se il labirinto, nelle raffigurazioni letterarie, può assumere il valore metaforico dell’impossibilità, da parte dell’uomo, di trovare una verità assoluta, come in diverse opere di Borges, o può apparire la rappresentazione di un ordine razionale superiore come ne Il nome della rosa di Umberto Eco, è pur vero che esso possiede anche la funzione di sconvolgere la percezione della realtà. Tale valore, direttamente collegato all’archetipale labirinto di Cnosso, lo ritroviamo, ad esempio, in un romanzo antico come il Satyricon di Petronio, nel momento in cui i protagonisti, fuggendo dalla cena del ricco Trimalcione, non riescono a trovare la via d’uscita e si perdono in un vero e proprio labirinto.
Nel ristorante, la coppia incontrerà di nuovo le due anziane scozzesi, le quali si configurano come una ossessione, venata di una inquietudine dai tratti soprannaturali, che ritorna costantemente nel corso della narrazione. Rientrando in albergo, John riflette sul paesaggio veneziano, caratterizzato da una lenta e inesorabile consunzione: “Gli esperti hanno ragione, egli pensò. Venezia sta affondando. Tutta la città lentamente muore. Un giorno i turisti passeranno di qui in barca per guardare giù dentro l’acqua, e vedranno pilastri, colonne e marmo lontano, lontano sotto di loro, e limo e fango scopriranno per brevi istanti tutto un mondo perduto, sommerso, di pietra”[9].
Convinto di aver visto la moglie su un vaporetto insieme alle due scozzesi, mentre lei, invece, sarebbe dovuta già essere partita anticipatamente per Londra, John viene avvolto da un sempre maggiore senso di inquietudine, fino a vagare da solo per le calli veneziane e ad allertare la polizia, la quale è impegnata a dare la caccia a un pericoloso assassino. Nel frattempo, si abbandona ancora di più all’alcool, elemento che contribuisce ad accentuare una visione distorta e onirica della realtà. Ecco che fa la sua irruzione l’elemento soprannaturale di cui i personaggi delle sorelle sono le conduttrici: una delle due, quella che ha le visioni, dirà infatti a John che lui stesso ha avuto una visione premonitrice e che sul vaporetto ha effettivamente visto la moglie in loro compagnia, solo che si trattava di un avvenimento futuro. Il soprannaturale, come nota Orlando, costituisce una “supposizione di entità, di rapporti o di eventi in contrasto con quelle leggi della realtà che sono sentite come normali o naturali in una situazione storica data”[10]. Del resto – continua lo studioso – non è pensabile un soprannaturale che sostituisca del tutto l’ordine della realtà, ma solo che lo modifichi in parte, “sia pure in gran parte, ed entro limiti determinabili”[11].
Nella parte finale del racconto, quando John è ormai completamente avvolto dall’inquietante atmosfera del soprannaturale, fa di nuovo la sua apparizione il labirinto. Dopo essere uscito dal commissariato e aver accompagnato a casa le due sorelle, il personaggio si trova avvolto da una vera e propria perdita di orientamento: “Intanto, dove diavolo si trovava? La piazza, con l’inevitabile chiesa a un’estremità, era quasi deserta. Egli non riusciva a ricordare la strada che avevano fatto dal commissariato, gli era parso che avessero voltato tante volte”[12]. Lentamente, John riesce a ricordare che si tratta di una strada che aveva già percorso: gli era familiare, anche se non era la strada giusta, e lo era per un motivo sconosciuto[13]. Il familiare, perciò, riemerge quasi come un freudiano unheimlich, un oscuro “perturbante”. Successivamente, si rende conto che si tratta dello stesso vicolo che avevano percorso la sera prima, in cui lui e Laura si erano perduti prima di raggiungere il ristorante, dove avevano sentito l’urlo inquietante e scorto la figura della bambina. John imbocca il vicolo per sfuggire al dedalo di viuzze e ai campielli che lo avrebbero riportato nel bel mezzo del labirinto. È proprio quest’ultimo, quindi, a spingere il personaggio verso l’epilogo inquietante e mortale. John rivede la bambina “con il cappuccio da folletto” della sera prima ma si accorge con orrore che si tratta di una finta bambina. Dopo averla inseguita per proteggerla da un eventuale pericolo, quando il cappuccio scivola via dalla testa, riesce a vedere il vero aspetto di questa figura dai tratti quasi diabolici: “Egli la fissava, e la sua incredulità diventava orrore, paura. Non era affatto una bambina ma una piccola nana tozza, alta poco più di un metro, con una grossa testa tarchiata da adulta troppo grande per il suo corpo, con ciocche di capelli grigi che le pendevano fino alle spalle, e non singhiozzava più, sogghignava muovendo la testa”[14]. Si tratta di un’apparizione profondamente perturbante: l’orrore e il perturbamento nascono dall’inaspettato, dal non familiare, da ciò che non è quello che sembra. La finta bambina è in realtà l’assassina che la polizia andava cercando e subito ucciderà anche John piantandogli un coltello in gola. Allora, scopriremo che la visione del futuro che il personaggio aveva avuto riguardava il momento in cui la moglie ritornava a Venezia dopo aver saputo del suo assassinio.
La presenza del soprannaturale, in questo racconto, è quindi strettamente legata all’ambientazione in una Venezia oscura, notturna, sconosciuta e labirintica. Lo sfondo veneziano ha quasi la funzione di un personaggio che interagisce nel racconto. Perciò, non si può parlare di semplice sfondo, ma di una vera e propria diramazione del soprannaturale che avvolge in modo onirico e perturbante l’intera storia.
Francesca Clara Fiorentin e Paolo Lago
[1] Cfr. M. Fusillo, L’altro e lo stesso. Teoria e storia del doppio, Mucchi, Modena, 2012, p. 272.
[2] D. Du Maurier, Non dopo mezzanotte, trad. it. di Gioia Zannino Angiolillo, Rizzoli, Milano, 1972, p. 19.
[3] Cfr. F. Orlando, Il soprannaturale letterario. Storia, logica e forme, Einaudi, Torino, 2017, pp. 4-5.
[4] Cfr. T. Todorov, La letteratura fantastica, trad. it., Garzanti, Milano, 2000.
[5] Ivi, pp. 20-21.
[6] Ibid.
[7] Si legga ivi, p. 22: “Il luogo era come un labirinto. Potevano girarlo all’infinito, e ritrovarsi di nuovo vicino al ponte da dove avevano sentito il grido”.
[8] Cfr. S. Freud, Il perturbante, in Opere, vol. IX, Bollati Boringhieri, Torino, 1989, pp. 77-118.
[9] D. Du Maurier, Non dopo mezzanotte, cit., p. 29.
[10] F. Orlando, Il soprannaturale letterario, cit., p. 18.
[11] Ibid.
[12] D. Du Maurier, Non dopo mezzanotte, cit., p. 60.
[13] Cfr. ibid.: “Non gli sembrava che quella fosse la strada giusta, anche se gli risultava familiare per chissà quale motivo sconosciuto”.
[14] Ivi, p. 62.
Le Ortique 
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