Livia De Stefani: poesia per ritornare (alla poesia) / Livia De Stefani: poetry to come back (to poetry)

[english version below]

Palermitana d’origine, vissuta a Roma dai 17 anni e per tutta la vita – dove si sposò con lo scultore Renato Signorini – Livia De Stefani (1913-1991) era diventata presto un punto di riferimento del circolo di Maria Bellonci e dello Strega, come ha evidenziato la stessa creatrice del Premio nel 1971 e ripreso Ester Rizzo nel suo ampio contributo monografico.[1] Livia De Stefani era dunque inserita in un ambiente in cui anche la sua carriera si era mossa strutturandosi su alcuni circuiti di rilievo, con il favore di alcuni editori, in particolare Mondadori e poi Rizzoli.
Questo discorso, dal nostro punto di vista, si verifica inversamente con la sua poesia.
Sono gli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta quelli in cui concentra la scrittura in versi, tre decenni in cui la sua opera in prosa si espone e si struttura solidamente, in cui romanzi e racconti si espongono al pubblico.
La produzione poetica risponde a due nodi critici. Il primo è quello legato alla partecipazione e alla scelta della poesia come forma con cui esordire. Nel 1940 l’editore Ciuni di Palermo pubblicò Preludio,[2] la sua prima raccolta di 22 testi a firma Livia Signorini e con una presentazione di Francesco Sapori, in cui si legge: «Una poetessa nuova? Certo un’anima che si cerca nello specchio della poesia. Pur movendo in parte da strofe e cadenze di maestri notissimi, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano, questa giovanissima Autrice quasi mai riecheggia ritmi altrui. Piuttosto trae ispirazione da ricordanze accarezzate e rivissute, componendole da sé e per sé con liberi accordi». È chiaro che, a quel livello, il paragone deve, soprattutto per una esordiente, tenersi con soggetti-pilastro del panorama contemporaneo, sebbene il prefatore sposti lo sguardo, poi, su una tecnica libera da maestri. Ad ogni modo, forse non molti sanno che alcune autrici cruciali per quei decenni avevano pubblicato poesia: oltre agli esordi di Sibilla Aleramo si hanno Alba de Céspedes, Prigionie (Carabba 1936) e di Antonia Pozzi erano uscite postume Parole. Liriche (Mondadori 1939); di lì a poco sarebbero arrivate Lalla Romano con Fiore (Frassinelli 1941), Fernanda Romagnoli con Capriccio (Signorelli 1943), Milena Milani con Ignoti furono i cieli (Edizioni del Cavallino di Venezia 1943) e Paola Masino con Poesie (Bompiani 1947), tra le altre. A questo livello, un discorso che abbia significato sarebbe da allargare a ciò che le autrici producevano e pubblicavano ‘in versi’ in pieno ventennio fascista e quali ragioni le spingevano a farlo. Ad esempio: esordire con il cognome del marito, avrebbe tutelato la sua fortuna? È da segnalare che Preludio porta una dedica eloquente, che può dirci quale fosse il motivo della scrittura: «A mio padre, che non mi ascolta». Un ripiegamento lirico che ci testimonia – forse – una necessità personale di pubblicare. Poco dopo, infatti, la poesia di Livia De Stefani aveva trovato un approdo anche in rivista.[3]
L’altro nodo critico che vogliamo evidenziare riguarda la scelta di tenere a margine il genere poesia per molto tempo, riunendo in un unico dattiloscritto da lei stessa strutturato i testi di Poesie in diesis, pubblicati dall’Editrice Ianua nel 2002. È la raccolta da cui leggiamo oggi a più voci.
Il volume postumo, secondo la postfazione di Maurizio Gregorini all’edizione più recente acclusa a Viaggio di una sconosciuta per Cliquot (2018), rintraccia l’intera produzione poetica, eppure non vi rientrano i testi di Preludio, forse considerati inadatti (dal curatore o da Livia De Stefani stessa?). Sta di fatto che una lunga interruzione dalla prima pubblicazione poetica alla postuma del 2002 contrassegnano un aspetto di attrazione e rinuncia alla poesia, ancora tutto da indagare.
Gregorini segnala come Anna Maria Ortese, Dacia Maraini, Goffredo Parise e altri abbiano scelto di pubblicare poesia in seconde fasi della vita in scrittura. Questo è vero soltanto in parte, dal momento che Ortese già anticipava in rivista i suoi testi e Maraini si era mossa negli anni del femminismo – tutt’altro che un “momento tardo” della sua produzione.
Possiamo fare un altro nome: Fabrizia Ramondino che, invece, sembra avere in comune con Livia De Stefani dei nessi tematici o delle modalità d’approccio al “fare poesia”, soprattutto la necessità di fissare in versi un determinato momento dell’esistenza. Come in Per un sentiero chiaro (Einaudi 2004) scandiamo tempi, luoghi e simboli di un diverso sud – per Ramondino è la Campania, per De Stefani in Poesie in diesis la Sicilia –, pur sempre pregnante di vita, nei diversi decenni attraverso cui l’esperienza progredisce, si riempie di possibilità, rinunce e motivi per i quali risulta necessario scrivere poesia. Questo parallelo che stiamo facendo, però, falsifica le carte, e resta vero in una struttura più generale, che è la modalità secondo la quale le autrici lavorano, organizzano, ricompongono i tasselli del puzzle: una chiara scelta di come licenziare una raccolta, una decisa posizione filologica non di poco conto quando si parla di archivi e di scrittori – e di scrittrici, in particolare. Insomma: perché scrivere, come farlo, quale ordine dare, a quale editore proporre, e così via. Per definire una storia, leggerla da più lati, serve anche questo: uno scrutare dentro tutte le pieghe, un generare senso tracciando tutte le linee allo sguardo di chi studia e di chi scopre.

© A. Trevisan

[1] Su L’«Enciclopedia delle donne» online: http://www.enciclopediadelledonne.it/biografie/livia-de-stefani/.

[2] Esce il 24.2.1940.

[3] Il testo di Fuga esce sul «Meridiano di Roma: l’Italia letteraria, artistica, scientifica», Anno V, n. 16, 21 aprile 1940, p. 7; Tempo di marzo (inedito) sulla stessa rivista, Anno V, n. 38, 22 settembre 1940, p. 6.

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Le poesie di Livia De Stefani si possono leggere qui.

Livia De Stefani’s poems can be read here.

Ascolta il podcast / Listen to our podcast:

1. Notturno n. 4, letta da Veronica Chiossi

La protagonista, di fronte a un tradimento amoroso, desidera entrare nel fuoco che distrugge ma rinnova. Nell’incendio fonderà foreste più “fonde” di quelle dell’amore, perché la forza di distruzione e di rigenerazione del fuoco sono più forti di tutto. Sono, queste, idee pensate alla luce del suo amato filosofo Eraclito. Non ne morirà, anzi nel fuoco del Tutto sarà possibile trovare il sangue dell’amato e succhiarlo, perché nel fuoco ‘Tutto è Uno’, e sarà sangue amaro per dare nuova sete, sete di altro, di una nuova vita, ci sembra di poter dire a conclusione della poesia. Viene in mente Didone che si butta nel fuoco per l’abbandono di Enea, e il personaggio melodrammatico Didone abbandonata di Metastasio. Nel primo verso abbiamo un ritmo spezzato contraddetto dall’enjambement. C’è la climax nel crescendo «ti seguo, ti trovo, ti schiaccio», allitterazione nel “succhio”, “sangue” e “sputo” e ripetizione in “sete”; un’iterazione finale che dà intensità all’azione.

 

2. Sicilia, letta da Alice Girotto

Si presenta qui il paesaggio di una terra “ammantata di viola” come “per orgoglioso lutto”, in seguito al terremoto del Belice, a pochi giorni dal quale la De Stefani si recò per vedere lo stato delle sue terre. La “suprema delizia” della Sicilia è di essere grembo del muggito del “superstite sangue del mondo” che “ancora rigurgita dal tuo vulcano”. Il sangue del mondo, la vita nella sua forza, esiste solo in questa Sicilia ora in lutto. Troviamo un elenco di immagini ideali all’inizio della seconda strofa, ma quello che non si vede, il sangue del vulcano, è la vera bellezza. È una bellezza tragica quella che viene cantata, quella del magma in fondo al vulcano, un’immagine di forza spropositata di cui è simbolo la Sicilia.

3. Lochicello, com’era, letta da Chiara Pini

Il luogo qui descritto era il luogo delle vacanze estive della famiglia De Stefani. Gigli rosa fiorivano in settembre, ma non si potevano cogliere perché erano considerati dei ceri in onore dell’arcangelo Michele, erano come ceri ardenti durante la vendemmia. Passato il ventinove settembre, giorno di festa dell’arcangelo, appassivano, ma verso ottobre sviluppavano come dei baccelli di carta velina con cui le donne si facevano le collane. Dentro, si diceva, c’era il seme dell’arcangelo. La prima parte della poesia è legata a diversi flash di immagini, nella seconda viene descritta l’azione delle tradizioni di famiglia.

4. Il Tamigi, da Greenwich a Londra, letta da Alessandra Trevisan

Una città operosa e quasi ottocentesca, nell’itinerario che sul fiume Tamigi porta da Greenwich al London Bridge. Ed in effetti è il transito da est a ovest a definire i contorni di tutto ciò che la poeta vede, dagli umani agli animali, dalle spezie alla natura. Il fiume che cambia la percezione dello spazio e la storia della città nel tempo: Livia De Stefani registra uno dei suoi viaggi della seconda metà del Novecento che, come altri di Poesie in diesis, risultano essere momenti di immersione in altri mondi, in cui però misurare un linguaggio autentico e fedele a se stesso.

5. Vidi dal treno, letta da Clelia Lombardo

La scrittrice esprime una profonda nostalgia per l’infanzia, alla vista di una casa che si specchia coi pioppi nel fiume. Vibrò la casa in quella visione, e fu un lasciarle l’anima, con le sue finestre di luci accese a festa forse come per compiangere la scrittrice. Il verbo iniziale “vidi” lega tutto, innesca il meccanismo straziante della memoria, una memoria involontaria riconducibile a Proust e alla poesia di Carducci Davanti San Guido. Il viola della sera si ricollega a un’immagine di lutto presente anche nella poesia Sicilia. Sappiamo dell’ammirazione della De Stefani per la prosa di Proust da un passo presente nell’opera La Signora di Cariddi.

6. Queste nostre parole, letta da Francesca Clara Fiorentin

L’immagine centrale e portante della poesia è quella della parola. Sono le “nostre parole” le protagoniste del componimento, le quali sono sottoposte a una vera e propria metamorfosi che appare per mezzo della figura della metafora. Quest’ultima agisce in un crescendo che prende la conformazione di una climax: le “nostre parole” sono dapprima “lingue di sole danzanti”, poi «foreste che si dipanano / in fili di ragno», poi «scale di Giacobbe / erette a sfondare nuovi cieli ricolmi / di arcangeli piumati», poi «chiavi d’accesso / ai sotterranei dell’essere” e, infine, «cerchi d’eternità liberati come vacue / aureole sulle nostre esistenze impigliate / nel cimitero della morte». La metamorfosi delle parole produce una libera espansione della voce poetica, la quale si inarca in volute sintattiche che riflettono, a livello formale, l’idea espressa nel contenuto stesso della poesia. Le parole si trasformano continuamente, sia a livello contenutistico che formale. E così, la sintassi si libera e si libra in un movimento incessante che assume l’habitus di un vero e proprio viaggio nomadico (tra l’altro, il tema del viaggio è assai presente all’interno della raccolta) mentre il messaggio del testo è, inequivocabilmente, quello di una mutazione stessa dell’entità “parola”, una mutazione sottoposta a un movimento senza requie. Dall’immagine solare e luminosa delle “lingue di fuoco” si passa poi a immagini più metafisiche: «foreste che si dipanano/ in fili di ragno», «scale di Giacobbe», con riferimento all’episodio biblico del sogno di Giacobbe (e, forse, anche all’affresco di Raffaello del 1511), «la sfera del vero nelle direzioni multiple» che conducono al punto «in cui l’ombra e la luce/ hanno un unico significato e i suoni/ una identica eco!. La trasformazione libera e nomadica delle parole viene cadenzata dal rintocco del verbo “sono”, che si espande in un’anafora nel nesso “e sono”, il quale diviene quasi un tintinno argentino che suggella le immagini ovattate e metafisiche che la poesia ci offre. Ma alla fine, al di sopra di questo universo sia fisico e che metafisico, si innalza l’immagine della morte, che col suo «rosso stormente pennacchio», viene posta in contrasto con la placida immagine di un bosco di canne di bambù nel mezzogiorno assolato. Mentre nella prima parte della poesia si afferma che le parole hanno una dimensione infinita, sia verso l’alto che verso il basso, e possono raggiungere il punto infinito in cui ombra e luce sono la stessa cosa, e i suoni sono una identica cosa, nella parte finale viene scritto che esse sono anche le uniche “aureole”, cioè forme di nobiltà e di spiritualità, che possiamo avere di fronte alla morte, che le disperde nel nulla come la notte fa tacere il suono del tremolio delle canne di bambù in un pomeriggio di sole. La poesia si chiude con questo freno che la morte impone alle parole, al loro infinito. Negli Atti degli Apostoli “le lingue di fuoco” scendono dal cielo e rappresentano lo Spirito Santo che rende capaci di parlare molte lingue, e tuttavia di comprendersi. Nell’opera La stella assenzio compaiono nuovamente nel cielo come portatrici di una scrittura trascendente volta sia a rendere  la comunicazione universale, di intendimento immediato, sia a manifestare la volontà dell’Eterno, che è l’infinita ciclicità del nascere e del morire dei mondi e di tutti gli astri. Ricordiamo che il fuoco era anche l’elemento che rappresentava l’universo in Eraclito. Questo universo è Dio, che per mantenersi vivo brucia la vita, i cosmi, perennemente alimentandosi. La visione della De Stefani è panteistica e identica a quella di Eraclito, citato nella stessa opera.

7. Lamentazioni, letta da Francesca Marica

Una fine del mondo, “un diluvio”, una distruzione che porti a una nuova nascita dell’uomo, è il desiderio dell’autrice di fronte ai disastri ecologici a cui assiste: “uccelli invischiati nel catrame”, veleni nelle acque, diserbanti, ossigeno mangiato dagli aerei, deserti che avanzano, le foreste abbattute, i mari non più pescosi. La De Stefani conosceva già l’opera I limiti dello sviluppo di Dennis Meadows, del 1972. Ha manifestato le tematiche ambientaliste solo qualche anno dopo André Gorz (Écologie et liberté, 1977), ne La stella Assenzio che è del 1985 ma giaceva nel cassetto da anni. Non è una vita ultraterrena che ci salverà. La visione dell’autrice è assolutamente panteistica e coincidente con quella del filosofo antico Eraclito. La nascita di un mondo segue alla sua morte, cosicché in un diluvio apocalittico è saggio sperare, come sogna il rinoceronte nella poesia. Questi temi di ecologia sono trattati ampiamente nel romanzo La stella assenzio (Vallecchi, Firenze 1985). Ci troviamo di fronte a quartine descrittive che rispondono a un’azione, spezzate da un’apostrofe al lettore con “guarda”, messa al centro della poesia, e la riprese delle quartine. Il suggello finale è un’immagine animalesca, che sogna un ritorno alla natura. Il rinoceronte è citato nella Bibbia come simbolo della forza (Numeri, XXIV).

8. Racconto primaverile, letta da Daìta Martinez

Nel sogno l’autrice si ricorda di una piazza assolata, il cielo opale e turchese, dove due corpi nudi si affacciavano ai davanzali di pietra cercando di prendere il volo. Ancora la Sicilia, il ricordo dell’infanzia e di un amore infantile in quella terra. Ma le palpebre si rialzano e ci sono solo aghi di pino sull’asfalto. Ancora per poco prosegue il sogno: l’amore di quei due corpi nudi, come un ruscello svapora fra i tetti delle case diventando poi colomba sul davanzale di pietra.  Il tempo di un abbraccio di addio e sente la voce del marito bisbigliare “Dormiamo”. Rimane un profondo silenzio, del sogno che si è infranto e che rimane “ingrigito” e respinto dalla finestra di una casa in cui si trasferì giovanissima. Una poesia piena di sonorità: all’interno di una sintassi prevalentemente descrittiva non mancano infatti delle finezze stilistiche che, elegantemente, la rivestono di suono (una allitterazione “questa/ estasi”; una rimalmezzo, “si fascia/ si lascia”). C’è un’immagine doppia, l’immagine dei corpi nudi, e dall’amore che corre e vola e si stacca e si personifica nella colomba e nel ruscello. Come nella lirica cortese, c’è un continuo gioco fra dimensione fisica e spirituale. Il silenzio della piazza diventa vetro infranto. L’immagine metafisica diventa fisica, in un gioco di metamorfosi.

9. Racconto autunnale, letta da Viviana Fiorentino

È una delle poesie più tristi dell’autrice. La De Stefani ritorna in Sicilia con il marito, che si trattiene per quattro brevi giorni in quella che lei sente erroneamente come “la loro casa”, e si dimostra non essere affatto, perché il marito torna presto a Roma. Livia scrive: «tu gioivi, forse, del ritorno in città». Un cane implorò rifugio durante la tempesta, ma Livia De Stefani non lo accolse, perché aprendo la porta sarebbe entrata anche tempesta, e la tempesta avrebbe distrutto in casa anche «l’illusione ferma e disperata, di essere ancora amata». Come figure retoriche sono presenti: allitterazione ad imitazione del suono dell’acqua («s’ingolfa e gorgoglia nelle gole delle grondaie»), personificazione della tempesta, e dicotomia fra fuori e dentro, tempesta fuori e la memoria di un fulgido e sereno passato dentro. C’è un uso descrittivo della sintassi poetica, la poesia si piega al racconto. La casa ha una dimensione sacrale, appartiene allo spazio della memoria che contrasta la realtà.

© F. C. Fiorentin

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Puoi trovare le raccolte poetiche di Livia De Stefani in alcune biblioteche italiane qui e qui

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Livia De Stefani: poetry to come back (to poetry)

Originally from Palermo, Livia De Stefani (1913-1991) lived in Rome for 17 years and throughout her life – where she married the sculptor Renato Signorini. She became soon a reference point in the literature circle of Maria Bellonci and Strega Prize, as highlighted by the same founder of the Prize in 1971 and outlined by Ester Rizzo in her extensive monographic contribution. Livia De Stefani was therefore actively involved in a mileau in which her career developed thanks to a network of influencial people and publishers, in particular Mondadori and then Rizzoli.

However, from our point of view, something different occurred with her poetry. Despite her active participation in literature life and her focus on poetry and prose for three decades – the fifties, sixties and seventies -, a long break from her first poetic publication to the posthumous one (in 2002) occurred (as it will be showed in details below).

Her poetic work was affected by two critical issues. The first one is that Livia chose poetry as debut. In 1940 the editor Ciuni, in Palermo, published Preludio, her first collection of 22 texts, under the name ‘Livia Signorini’ (married name) with a presentation by Francesco Sapori. An extract from the presentation here: «A new woman poet? Certainly, a soul seeking herself in the mirror of poetry. While in part taking inspiration from verses and cadences of well-known masters, Pascoli, d’Annunzio, Gozzano, this very young woman author almost never echoes rhythms of other poets. Rather, she draws inspiration from cherished and relived memories, composing them for and from herself by free inspired chords ».
While for a new writer a comparison with contemporary ‘pillar authors’ was perceived as necessary, the prefator outlined a technique free from male masters. However, perhaps not many know that many crucial women authors of those decades had already published poetry: the debut of Sibilla Aleramo, but also Alba de Céspedes with ‘Prigionie’ (Carabba 1936), Antonia Pozzi with ‘Words. Lyric’ (Mondadori 1939); (published posthumously). Shortly thereafter, Lalla Romano with ‘Fiore’ (Frassinelli 1941); Fernanda Romagnoli with ‘Capriccio’ (Signorelli 1943); Milena Milani with ‘Ignoti furono i cieli’ (Edizioni del Cavallino di Venezia 1943) and Paola Masino with ‘Poems’ (Bompiani 1947), among the others. Besides, such analysis should also be extended to the many women authors who produced and published poetry earlier, during the fascist twenty years. This raises many questions about the reasons and consequences behind some choices these women made. For example: would debuting under the husband’s surname have secured success?

The other critical point is Livia De Stefani’s choice to keep poetry on the sidelines for a long time. She brought together the texts of Poems in diesis in just one manuscript, published by the Ianua publisher only in 2002. The poem, translated in English,is from this collection and can be listened to in the podcast here.
The posthumous volume -according to Maurizio Gregorini’s afterword to the most recent edition attached to Viaggio di una sconosciuta for Cliquot (2018) – traces the entire arc of Livia’s poetic work. Yet, Preludio is not included, maybe considered unsuitable (by the curator or by Livia De Stefani herself?). However, the long break – from her first poetic publication to the posthumous one, in 2002 – marks two different moments of Livia’s relation with poetry, from one side attraction from another side give up. But why? All these aspects remain unclear and they are still to be investigated.

Maurizio Gregorini reported that Anna Maria Ortese, Dacia Maraini, Goffredo Parise and others have chosen to publish poetry only in a second stage of their writing life. This is only partially true, since women writers like Ortese or Maraini had already published their poems in magazines, for example – and far from a “late moment” in their production.

Another women poet, Fabrizia Ramondino, who worked in the same years, seemed to have, apparently, some thematic connections or approaches in common with Livia De Stefani, in the process of ‘creating poetry’ – especially, the need of espressing a specific moment of existence in verses. As in Per un sentiero chiaro (Einaudi 2004), it is possible to catch sight of times, places and symbols from a ‘different south’ – for Ramondino it is Campania, for De Stefani’s Poesie in diesis is Sicily. A South pregnant with life, commonly in their different decades of experiences, filled with possibilities, and all the renunciations and reasons for which it is necessary to write poetry.

However, for the little we know of these authors, this comparison could just bring to a misunderstanding of their texts. It remains true only in a more general frame, which is the way in which the authors work, organize, recompose the pieces of the puzzle: this is a definite choice when we are defining and analysing a collection. Also, it is a decisive philological opinion, not irrilevant when it comes to work on archives and writers – and women writers, in particular. Therefore, many questions arise: why to write, how to do it, how to structure the work, to which publisher submit it, and so on. To define a story, read it from different perspectives, this is also needed: to peer into all the folds, to generate meaning by tracing all the lines under the gaze of those who study and those who discover.

© A. Trevisan / V. Fiorentino

 

(foto dell’autrice dall’Archivio-Fondo Paolo Monti/BEIC Milano)

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